Duermen en paz. 'Los canallas' de Claire Denis

Alegra saber que la directora Claire Denis ha tenido muy presente al Emperador del cine (me refiero a Kurosawa, claro) y su Los canallas duermen en paz (1960), a la hora de encarar su último proyecto, que recoge de su fuente japonesa algo más que ese guiño implícito en el título. Las concomitancias entre ambas películas hacen incluso pensar que Denis se ha propuesto una reelaboración del clásico de Kurosawa, llevando, eso sí, el material de partida hasta su muy particular terreno. Desgranemos, pues, esta premisa.

'Joven y bonita' (e irregular), de François Ozon

De nuevo, tras otro tiempo de silencio que ha durado demasiado, esta humilde bitácora vuelve a dar un poco de guerra. Las razones son varias, pero citemos fundamentalmente dos. La primera y más importante, las obligaciones que conlleva el pase de prensa (un cine gratis, al fin y al cabo) incluyen la redacción de un artículo (éste) sobre la pieza fílmica degustada (Jeune et jolie [2013], la nueva de François Ozon). Segunda, que la desaparición de un tótem como Alain Resnais no puede quedar sin comentario en este blog, máxime cuando todos los implicados en él declaran rendir pleitesía al maestro francés. Así que, si nada lo impide, en unos días algo diremos sobre la magia de Resnais.

Pero me estoy desviando. Toca hablar de otro francés, François Ozon, y de su última creación, aquí traducida como Joven y bonita, y que en breves llegará a nuestras pantallas. Un par de apuntes sobre el director galo.

Dario Argento: Autor, artesano, francotirador (I).

¿Quién es Dario Argento? Cualquier persona que ame el cine debería al menos estar familiarizada con este nombre, aunque seguramente sus certezas acabarán ahí. Los errores, atribuciones y faltas de precisión en torno a este hombre no escasean.

Primer error habitual: Su nombre no se pronuncia Darío Argento, es Dario (con acento en la A) Argento (con la G pronunciada como una Y, que para eso nació en Roma).

Segundo error habitual: No es un director de serie B. En los últimos tiempos, personajes como Tarantino o los ínclitos Balagueró y Plaza han hecho que nombres como Lucio Fulci o variantes tiendan a ponerse de moda entre todos aquellos que quieran hacerse los entendidos o los cinéfilos sin pararse a profundizar. Después desarrollo.

Tercer error habitual: Argento es un formalista, un amante de la forma. Cualquier contenutista de corte fundamentalista puede irse a tomar por culo a partir de esta línea, pues tenderá menospreciar el trabajo de este cineasta.

Cuarto error habitual: Argento, por ser artesano, no está deslegitimado para ser considerado un autor. Su cine nace con la voluntad de ser comercial, sin rodeos, pero no por ello su obra carece de numerosos índices estilísticos que permiten hablar de un verdadero autor, al menos no hasta finales de los noventa.

Dario Argento ha sido, entre otras cosas, el principal director de giallo. ¿Qué es el giallo? El giallo es un género típicamente italiano, una aproximación al thriller con ciertos rasgos estilísticos propios: más allá de una intriga criminal, numerosos asesinatos de corte espectacular-sangriento, giros inesperados de guión, deliberado gusto por el morbo, caracterización estereotípica del asesino (guantes, gabardina, rostro cubierto), ambientación en grandes ciudades italianas… El fundador del género fue Mario Bava, a principios de los sesenta, con La muchacha que sabía demasiado (1962), y Mario Bava, en efecto, era un director de serie B. Pero no por ello Argento habría de serlo: solo hace falta ver el presupuesto bastante holgado de filmes suyos como Profondo rosso, Suspiria, Phenomena u Ópera para darse cuenta de que no se mueve exactamente entre la escasez de recursos, o por lo menos no hasta sus últimos años de carrera.

Atraco a la de tres. 'Rufufú' de Mario Monicelli

Las traducciones es lo que tienen. A las autóctonas me refiero, sólo capaces de competir en imaginación y estulticia con las italianas. Y precisamente nuestros compatriotas, el año 58, decidieron hermanar a una obra maestra del polar con un film italiano. Que resultó ser a su vez otra obra maestra y piedra de toque de lo que se dio en llamar la commedia all'italiana.

El título original, I soliti ignoti, designa en los rotativos italianos a los "desconocidos de siempre". Entre esos desconocidos se encontraban astros en ciernes como Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni junto a leyendas de la comicidad italiana como Totò. A la dirección figuraba el superdotado Monicelli, que contó con el libreto de tres de los mejores guionistas de la historia del cine: Suso Cecchi D'Amico y la pareja Agenore Incrocci y Furio Scarpelli. Y, para colmo, la Cardinale hacía aquí sus primeros pinitos.

Con una banda como esta, el robo más desastroso jamás pergeñado a un Monte de Piedad por los granujas de medio pelo con más alma de cántaro de toda Roma está servido. También las carcajadas, aderezadas por un final divertidísimo de tan triste, descorazonador de tan cómico.

El cine italiano, entre otras virtudes (que aún hoy perviven bien que residualmente), supo aunar una voluntad de observación rigurosa de cualquier (mal)formación de lo social con una sana tendencia a la chanza y el choteo. En la commedia all'italiana, el análisis no implica gravedad, ni la risa ligereza. Con esta fórmula mágica, Monicelli y otros genios crearon un corpus fílmico que fue y es admiración y envidia de muchas cinematografías, además de fuente de placer para cinéfilos de buen paladar. 

Todo lo dicho es fácilmente observable en I soliti ignoti. Que estas líneas sirvan de homenaje y encarecida recomendación.

Regresar. 'Tournée', de Mathieu Amalric

Afortunadamente, siempre aparecen películas con ese preciado ingrediente que hace trascender argumentos más o menos manidos, los tópicos manejados, los giros previsibles. Tal ingrediente es la magia y Tournée lo posee en abundancia, a menos a ojos del que esto escribe.

Tournée es la consabida historia de una troupe de artistas ambulantes y obviamente desubicados. Amalric, director tocado por la gracia y colosal intérprete, capitanea un grupo de fellinianas trabajadoras del sicalíptico New Burlesque en un recorrido a través de una desastrada Francia portuaria. Hasta aquí se puede leer, y no es que haya mucho más. O sí. La cámara y los intérpretes nos dan ese extra. Dinamismo, veracidad, tragicomedia, grotesco. El milagro de lo espontáneo, vamos.

Se habló mucho en su momento de la voracidad intertextual de la película, de sus palmarias concomitancias con Cassavetes. Opening night y, obviamente, The killing of a chinese bookie están ahí. Sí, pero también tenemos el tema, mucho más antiguo, de la máscara como parapeto/liberación, de la representación como catalizadora de redescubrimientos, reafirmaciones, redenciones a medias. Y el filme se une, por sobrados méritos, al grupo de historias que han hecho de las bambalinas y sus pobladores materia para crear conmovedoras (tragi)comedias humanas.  Me refiero a títulos como To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942), Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954), El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán-Gómez, 1986), Vanya on 42nd street (Louis Malle, 1994) o las muy reivindicables Noises off (Peter Bogdanovich, 1992) y In the bleak midwinter (Kenneth Branagh, 1998). También nos vale gran parte de la filmografía de Rivette y otro tanto de la de Fellini.

Como en todas ellas, en la presente película vuelve a revivir la épica del grupo de profesionales de las tablas, seres desarraigados e incompletos que sólo encontrarán algo de consuelo en la común solidaridad y el movimiento continuo, en las identidades mudables, en performances que desbordan el límite del escenario. Seres en tierra de nadie, como nos viene a decir Amalric en el hermoso último tramo del film, ambientado en un hotel abandonado.

Como estos entrañables personajes, tornamos tras una gira por tierras extranjeras (sean las que sean). Esperamos, eso sí, regresar con algo más de fortuna que estas criaturas de ficción. Que este post sirva de aviso: volvemos. Que sea para bien.

Los juegos de Alain. De lo lúdico en Resnais

Mucho se escribió sobre la segunda juventud del veterano Alain Resnais al calor del estreno de su (ya penúltima) película Les herbes folles (aquí Las malas hierbas). Sorprendía que un respetable cineasta cercano a cumplir la centena entregase no ya una pieza casi redonda (que lo era), sino un artefacto que conjugaba un fuerte afán si no experimental, sí al menos enemigo de convencionalismos, con un sano sentido de la diversión, una predisposición al cachondeo referencial y a las vistosas piruetas estilísticas.

PREVIEW: "THE DARK KNIGHT RISES"

A mes escaso del estreno de la tercera parte de la trilogía de Christopher Nolan sobre Batman la expectación mundial es máxima, pues se trata de la continuación de una de las películas más taquilleras y de mayor impacto en la cultura popular de los últimos tiempos. Pero no se trata sólo de eso, de un espectáculo de superhéroes revientataquillas para pasar la tarde (aunque también es válida para cumplir esta función), sino que también sirve como radiografía increíblemente cercana y certera del tiempo que nos ha tocado vivir: la decadencia del capitalismo tras el paso por su más ostentoso cenit; el despertar de la gente ante el repentino descubrimiento de la cómoda cárcel en la que sus cuerpos y espíritus están atrapados; y la irrupción de una colosal crisis ante la cual la brújula de valores que utilizábamos ha quedado completamente desfasada. Si en Batman Begins el miedo convertido más tarde en furia era el motor de un Bruce Wayne millonario y huérfano que, impotente ante la corrupción y los abusos cometidos en su ciudad, decide convertirse en un agente y símbolo de la justicia más allá del sistema legal, en El Caballero Oscuro esa anomalía en el equilibrio social (o más bien el desequilibrio social) genera la reacción contraria en la figura del Joker, salvaje y retorcido bandido marginal que se hace con el control de una mafia desesperada ante la presencia de Batman y utiliza sus recursos no para enriquecerse sino para dinamitar desde dentro la estructura legal, económica y ética sobre la que se sustenta Gotham City; y más tarde en la del fiscal Harvey Dent, símbolo público del sistema moral que Wayne defiende desde las sombras que acaba tomándose la justicia por su mano aplicando el único juicio que considera real: el juicio del azar. Al final de esta última Batman decide atribuirse los crímenes de Dent para que su nombre quede limpio y la ilusión de una sociedad más justa que este trajo a Gotham no sea destruida tal y como pretendía el Joker. Desde luego no resulta muy difícil encontrar claras concomitancias entre estos personajes y sus acciones y nuestro mundo en su agitado devenir actual.

Fahrenheit 451, de François Truffaut. Filmar es escribir

Haciendo gala de mi habitual oportunismo, que en este blog cristaliza en una constante recurrencia a los obituarios, me lanzo hoy a divagar sobre algunas cuestiones aparejadas a la película Fahrenheit 451, que François Truffaut dirigió en 1966 a partir de la novela del recientemente fallecido Ray Bradbury. Como hasta los no iniciados sabrán, el genial escritor de Illinois dibujaba un panorama distópico en el que los poderes fácticos impedían a la población el acceso a la cultura escrita. Es decir, una sociedad sin libros. Cualquier ejemplar impreso quedaba proscrito, y lo mismo ocurría con aquellas personas descubiertas con algún tomo "no declarado".

Chéjov y los demás. 'Another year' de Mike Leigh

Varios críticos señalaron en su momento lo chejoviana que era la última maravilla de Mike Leigh: Another year. Qué acierto. Realmente, toda la filmografía del de Manchester podría considerarse una traslación a un contexto y una sensibilidad británicas de las constantes del autor ruso. A saber, un examen entre dramático e irónico de una cierta clase social (terratenientes y burgueses rurales rusos, working-class británicos), un tono narrativo entre denso y ligero y, en última instancia, una visión de la existencia cercana al pesimismo, o más bien teñida de tristeza, una tristeza presentada en modo menor, nunca dada a arrebatos trágicos, pero que ejerce de potente y silenciosa catarsis para el espectador. Tanto Chéjov como los que han sabido recoger su legado (Leigh, claro, aunque hay algunos otros) desenmascaran la casi imperceptible tragedia del día a día y la transforman en materia dramática.

«-¡¿Ruso?! -Ruso blanco, ¡claro!». Humor y crítica en «Uno, dos, tres» de Billy Wilder (1961).

El análisis de cualquier creación potencialmente artística está determinado por la existencia de dos ámbitos de interpretación diferentes: el discurso conceptual, y la relación entre este, el contexto histórico y político, y la realización en términos materiales. Ambas facetas se hallan estrechamente relacionadas, y su posible dependencia constituye siempre una compleja evaluación. En cualquier caso, el origen de la expresión intelectual y artística radica en el contacto con la realidad, lo cual supone asumir una metodología orientada a sintetizar un término medio entre las dos posibilidades mencionadas.

Esta reflexión inicial resulta fundamental, puesto que el objeto de estudio de este pequeño ensayo se sumerge de lleno en esa dialéctica entre creación y realidad. Uno, dos, tres (Billy Wilder, 1961) narra una historia aparentemente anecdótica y cómica, pero presenta una visión singular de una realidad histórica profundamente trascendente. El concepto artístico de la película podría incurrir en el vacío si se obviara cualquier parecido con los hechos reales. De este modo, es posible entender que lo formal cumple su función gracias a un discurso apegado a la realidad de la sociedad humana contemporánea. Sin duda, esta afirmación supone entrar de lleno en la complejidad antes mencionada, pero es necesario para comprender el papel del equipo de la película en la creación. Por otro lado, un análisis histórico requiere centrarse en el ámbito ideológico, en aquello que interpreta y describe la realidad, matizando la relevancia de los medios que permiten su elaboración «lingüística».

Ray Bradbury (1920-2012)

Páginas que se apagan, Ray.

EN LA CARA. 'El inspector' de Gógol, según Miguel del Arco

Asistiendo a la representación de la versión de El inspector que Miguel del Arco ha practicado sobre el esquema de Gógol, uno elucubra, mientras intenta tomar el aire que le niegan las carcajadas, lo necesario que resultaría el embarcar en mastodónticos autobuses, a la manera del Imserso o de las excursiones escolares, a los miembros del Congreso de los Diputados y a los consejeros de más de una Comunidad Autónoma para llevarles hasta el CDN y que así contemplasen esta pieza. O, más bien, que se contemplasen a ellos mismos.

El laureado (con razón) Miguel del Arco ha entendido perfectamente la estrategia gogoliana: utilizar la máscara (de la comedia, de la farsa desatada) para desenmascarar. Y qué mejor que hacerlo ahora. 1836-2012. Las variaciones a las que se somete el texto (alusión a unos trajes por allí, quejas sobre la escasez de sueldo de ciertas mandatarias, vituperios contra un pueblo indignado por allá), paradójicamente, no hacen más que evidenciar que nada ha variado. Del Arco, que ha parecido encontrar en los dramaturgos rusos el certero diagnóstico a la estulticia del ahora (magnífica era su revisión de los Veraneantes de Gorki), nos entrega una obra en la que el humor, que corre a espita libre, nunca camufla el fondo de amargura. Sin la sutileza y matizaciones que vertebraban su adaptación de Gorki, plantea un espectáculo donde la chanza descarada campa a su antojo y las collejas alcanzan a todo bicho viviente. Conducidas, eso sí, por un reparto de excepción y una dirección que despacha gags con vertiginosa precisión.

Es este nuevo Inspector un teatro (aunque ya sé que no es totalmente adecuado el uso del término) en la cara. Es una bofetada contra ellos, los de siempre, los miserables que se perpetúan con la consigna del cambiarlo todo para que todo permanezca. Una buena hostia en su cara. Y en la nuestra también. Quien se acerque a verla (no duden en hacerlo) hallará risas, pero que no olvide el mensaje de uno de los graffitis que, como parte del atrezzo, aparecen al final de la obra: TONTO EL QUE LO LEA.

Qué nos pasó: 'Cosmópolis', de Don DeLillo

Cruzar la urbe en busca de una barbería. Ojos de Papel y mayo y otro artículo al VISTAZO.

A propósito de 'Las nieves del Kilimanjaro', de Robert Guédiguian

En una ocasión discutía con mi compañero de discursos cibernéticos Santi Lomas cuál era el cine más apropiado para tratar la presente crisis en la que estamos sumidos (y bla-bla-bla). El tema venía a colación del rechazo que nos produjo la muy elogiada 'Carnage' de Roman Polanski, tan supuestamente crítica con el status quo como en el fondo complaciente en sus pretendidamente sañudas diatribas. Otro colega, David Muela, propone como nuevo modelo expositivo-crítico los ejercicios sobre la figura de Batman practicados por Christopher Nolan. Puede ser (no lo sé). Hay otro cine, el que sobre todo a rebufo de la eclosión del 68 se empezó a etiquetar como "cine político" o "cine social" a falta de mejores definiciones, que enfrenta problemáticas de manera directa y muestra sin cortapisas sus presupuestos ideológicos. Intenté analizar este tipo de películas, y defenderlas, "a propósito de También la lluvia" (no por casualidad el presente post se titula así). La nueva incursión de Robert Guédiguian en nuestras pantallas me da pie para escribir sobre una corriente que, al menos en España, goza de irregular estimación crítica.

La realidad y la imagen. 'Vals con Bashir' de Ari Folman

El mamotreto que viene a continuación es una ligera reelaboración de un (intento de) ensayo realizado con motivo de una práctica universitaria. De ahí lo relamido, reiterativo, académico y demás defectos detectables. Pero, seamos sinceros, el orgullo puede. Y para algo tienen que servir los blogs. Pues eso, ahí queda.


Más o menos a la mitad de metraje del documental de animación que el israelí Ari Folman estrenó en 2008, hay una escena que bien podría considerarse la síntesis de la película y que asimismo se emparenta con el tan comentado final de la misma.

Los caballeros las prefieren muertas. 'Vértigo', Hitchcock

Aquellos que el orondo Alfred llamaba "mis amigos los lógicos" quedarían contentos con los giros que la trama de Vértigo (1958) proponía. Suponía un alivio pensar que Madeleine (bueno, realmente Judy) no estaba poseída por fantasma alguno. Sin embargo, esta obra totémica incontestable (sin peros posibles) del séptimo arte no deja de ser en cierto sentido una historia de fantasmas. Y por añadidura, la cinta más romántica, en la primigenia acepción del término, con la que servidor haya topado. Aprovecho para avisar que en esta entrada prescindiré sin escrúpulo de cualquier ahorro de spoilers. Así que el que no haya visto la película, que vaya espabilando.

'Los pájaros' (1963), o Hitchcock mon amour

Los espectadores de Madrid y Barcelona están de enhorabuena. Desde el día 4, los cines Verdi ofrecen en alta definición cuatro pesos pesados de la historia del cine, cuatro piezas clave de la filmografía de Alfred Hitchcock: Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pájaros. Me detengo en esta ocasión en la última.

Angelopoulos o lo sublime. 'La eternidad y un día'

Esta entrada llega tarde. Reconozco no haberme sumado a las lamentaciones por la (inesperada, trágica, otros tópicos) muerte de Theo Angelopoulos por puro prejuicio, contagiado de la (tópica, también) opinión que concibe al griego como un plusmarquista del tedio y el elitismo intelectual más odiable. Craso error. Que esto que escribo me sirva como penitencia y pequeño homenaje, no sólo a Angelopoulos, sino también a su guionista, el inabarcable Tonino Guerra que, para consternación de la cinefilia, no ha tardado en acompañar a su amigo.

La eternidad y un día (Mia ainiotita kai mia mera, 1998) es el relato del último día de vida de un anciano escritor. En un ambivalente recorrido por el pasado y el presente, el suyo y el de su país, el protagonista, encarnado con maestría por el legendario Bruno Ganz (que por algo le tenemos como cara visible en el logo), intenta recuperar su infancia mediante la amistad que establece con un niño albanés refugiado, se pregunta por qué hemos dejado de amar y, finalmente, en uno de los planos más acojonantemente hermosos (es así) que se ha tenido a bien rodar, se topa de bruces con la eternidad. Entre medias, Angelopoulos nos obsequia con un mágico viaje en autobús y la representación, no por onírica menos certera, de lo que significa una frontera. Con la oración funeraria más humilde e inocente, y con la historia de un poeta comprador de léxico.

Ante una obra como ésta, lo único que cabe lamentarse es la desaparición del hombre que tuvo a bien llevarla a cabo. Un hombre que, a pesar de entonar aquí uno de los más emocionantes cantos sobre el término de la existencia (con lo que eso suele tener de concluyente), aún tenía muchísimas cosas que contar. Lo mismo vale para Guerra, que no por casualidad era poeta antes que guionista. Cómo duele a veces el Cine.

La mirada de Haneke

O la mirada en Haneke.

Lo mismo nos da, pues ambas nos valen. Los que estén familiarizados con esa manía/obcecación del director austriaco por mostrar los (por otra parte abundantes) momentos "duros" de sus filmes mediante la radical sobriedad en la puesta en escena sabrán de lo que hablo. La visualización de momentos tan agresivos como la muerte del niño y la posterior reacción de sus padres en Funny games (1997 y 2007), la mutilación genital o el deprimente acto sexual en La pianista (La pianiste, 2001), la escena de acoso en un vagón del suburbano al personaje de Juliette Binoche en Código desconocido (Code inconnu, 2000) o los castigos corporales infligidos a los niños de La cinta blanca (Das weisse Band, 2009), todo ello se podría circunscribir en buena medida a lo que se ha dado en llamar la "concepción baziniana de la puesta en escena", esto es, la fidelidad absoluta al curso de la acción narrada, lo que supone que dicho curso no se puede adulterar de ningún modo (cambiando de plano, por ejemplo) si no se quiere traicionar la realidad de lo mostrado. En este sentido, Haneke se distingue como uno de los más espartanos y rigurosos exégetas de la doctrina. El seguimiento de las acciones en planos largos, usualmente fijos, el desuso de música extradiegética y la rigurosidad de la ambientación conforman, en líneas generales, el estilo Haneke (no exactamente baziniano, como ahora veremos, aunque como ya he dicho toma de él buena parte de sus presupuestos), que siempre se ha tildado de frío y desapasionado, lo que, creo yo, no es exactamente cierto, como ahora intentaré demostrar.

‘Mi gitana’, un retrato elocuente de la sociedad española

¿Se ha vuelto loco? ¿Cómo se atreve? ¿Es posible? Sí, sí, ¡sí! Un post como este no es habitual en este blog, es cierto, pero como somos un medio comprometido con la causa de los medios audiovisuales, no podemos obviar el que, en lo que va de año, pasa por ser el fenómeno televisivo con mayor poder de convocatoria. Quisiera comentarlo, más que por los “méritos artísticos” del producto, por todo lo que supone y representa.

Tirarse a la piscina. 'Deep end', de Jerzy Skolimowski

La lubricidad sumergida en cloro. Con tal tarjeta de presentación irrumpía el itinerante polaco Jerzy Skolimowski en el panorama británico. 1970, swinging London, Cat Stevens, John Moulder-Brown y, claro, Jane Asher; el consabido tránsito de iniciación sexual nunca fue tan tierno y al mismo tiempo, tan enfermizo.

Ciertas películas, más allá de su contrastada calidad, adquieren validez gracias al poder de fascinación que desprenden. Deep end nos vale como ejemplo. 

Yo, Smiley: 'El topo', de Tomas Alfredson

Es marzo en Ojos de Papel. Y los espías todavía emergen del frío. Echa un vistazo al artículo aquí.

La victoria de 'The Artist' en los Oscars. Un comentario

-->

(In memoriam Erland Josephson)

Anoche se entregaron los Oscar. ¿Alguien no lo sabía? Quisiera comentar la victoria de The Artist, a la que incluí en mi selección de 5 películas que se publicó en este blog con motivo del cambio del año. Faltaba en ella El árbol de la vida. Aún lo la había visto, lo siento. Desarrollo en las siguientes líneas las ideas que en su día planteé, por lo que me autocitaré de vez en cuando.

El lugar de la utopía. La invención de Hugo, de Martin Scorsese.

Se me hace muy difícil ponerme a escribir (con serenidad y rigor, se entiende) de una película que, a pesar de sus carencias, me ha encandilado completamente. Vamos a intentarlo. Marty (Scorsese), reconozcámoslo, no tiene un pelo de tonto. El aparente salto al vacío que le ha supuesto realizar por primera vez en su carrera una película para toda la familia lo ha superado, al menos a ojos del que esto escribe (y a buen seguro que de un puñado de cinéfagos más), recurriendo a su archiconocida faceta de amante nostálgico e irredento del séptimo arte. Faceta en la que, claro, no puede salir perdiendo. Jugada astuta, efectivamente, pero muy buena jugada.

El cineasta de a pie. Entrevista a Enrique Urbizu

Con los premios del cine patrio a unas pocas muescas en el calendario, los redactores de la 'Sole' tiramos del oportunismo que nos es tan grato y echamos mano de una entrevista realizada con excusas académicas, pero evidente vocación cinéfila. El interrogado, Enrique Urbizu, cuya última película es candidata a 14 goyas. Los entrevistadores, la sin par Natalia Covas y servidor. De la conversación resultante hemos extraído un batiburrillo que guarda un cierto parecido con un perfil periodístico. En él se dan cita (casi) todas las facetas y temas del cineasta bilbaíno: género negro, la fauna urbana, la enseñanza universitaria o la gestión de derechos de autor. Pero, como no podía ser de otra manera conociendo al entrevistado y los entrevistadores, lo que más abunda en estos párrafos es cine, cine y más cine. Ahora, sin más dilación, demos paso a la semblanza.

Un despacho, calle Costanilla de los Ángeles. 10 de la mañana. Interior, día. Por la ventana se filtran los primeros rayos de sol, que iluminan la estancia, parcamente decorada. Sobre una mesa, distintos papeles, un cenicero y un ordenador portátil. En las paredes, un armario, un perchero, varios afiches: John Wayne, Drácula de Terence Fisher, los pósters promocionales de La caja 507 y Todo por la pasta. Una puerta comunica con otra habitación, donde hay un hornillo. De allí aparece, con una taza de café, Enrique Urbizu Jáuregui. Con cierta parsimonia, se sienta  frente a la mesa y enciende un cigarrillo negro. La entrevista puede comenzar. Fuera luces, acción.