'Tigre reale' (1916), de Giovanni Pastrone. O Pina Menichelli, la tigresa de Occidente.

Dado que no existe en internet, en español, la más mínima información sobre filmes como el que hoy nos ocupa, Tigre reale, redactar este post es casi una labor social, para que cualquiera que quiera saber un poco sobre este tipo de cine pueda hacerlo sin tener que recurrir al manual especializado.

Dirigida en 1916, y firmada por Giovanni Pastrone con su seudónimo habitual, Piero Fosco, la película se basa en la novela del escritor realista Giovanni Verga del mismo nombre, Tigre reale. En cuanto al argumento, la cinta cuenta la historia del embajador Giorgio La Ferlita quien, durante una lujosa velada, conoce a la condesa rusa Natka. Él se enamora locamente, pero ella se limita a jugar con él. Una noche, finalmente le desvela que está malcasada y que solo amó una vez en su vida a un polaco que la engañó. Arrepentido por tal engaño, el polaco se acabó suicidando y ella no logra olvidarle. Una noche, la condesa besa a Giorgio en el teatro, enfervorecida, con los ojos en blanco, tras haber escuchado un aria muy pasional. Parece que por fin Giorgio logra enamorarla, pero después ella desaparece de su vida, dejándole solo una carta en la que le indica que morirá cerca de él.

La condesa le cita por última vez tras haberse tomado un horrible veneno, es decir, para que la vea morir, con la excusa de que así no dará su amor a nadie más que a él. El edificio en el que están se incendia y se viene abajo, pero para entonces, la condesa y Giorgio ya han sido rescatados por los bomberos. La cinta acaba con ambos en un velero que surca el horizonte en el crepúsculo.

Tigre reale es un melodrama de manual, el folletín llevado al extremo de la manera más rancia y exagerada. La condesa aparece como una mujer fatal en toda regla, mientras el embajador es un pobre panoli que no puede escapar a su amor: un simple mensaje, un simple beso, nada de tórridos encuentros, son capaces de llevarle a la ruina, de hacerle arriesgar todo por su amor. Se trata de una visión del amor extrema, histriónica y ultratrágica, reforzada por lo exagerado de los rasgos de los personajes y las interpretaciones de los actores, sobre lo que profundizaré más abajo. Se pretende desarrollar la psicología de los individuos (o mejor dicho, del personaje de la condesa) con el recurso del flashback, pero éste sigue quedándose en la superficie: parece tan solo una excusa para sacar la cámara fuera de los decorados habituales.

Es interesante la relación entre tiempo dramático y tiempo real en la cinta. Las elipsis son numerosas, pues claro, de mostrar las andanzas del prota en esos largos intervalos que hay en su relación con la condesa, el espectador reventaría y se daría aun más cuenta de lo absurdo del romance. Asímismo, se aprecia una prolongación del tiempo cinematográfico en los momentos que se suponen de mayor dramatismo: así, la condesa se pasa como un cuarto de hora muriendo a causa del veneno que ha ingerido, mientras su marido está fuera de la habitación pegando porrazos en la puerta. El hecho es tan dilatado que uno se llega a olvidar de que el marido está ahí.

Es visible el interés del director en apoyar la fuerza dramática de la película en los rótulos: tras la colaboración de Gabrielle D’Annunzio en Cabiria (1914), la inclusión de didascalias realmente literarias parecía sinónimo de calidad cinematográfica, en contra de la idea que se instauraría después en el mudo de que una película era mejor cuantos menos rótulos tenía (llevada al extremo en El último [1924], de Murnau). Por lo demás, a nivel visual cabe señalar los típicos virados de color que indican interior, exterior, día o noche.

La película se enmarca claramente en un tipo de cine que se puso de moda en Italia durante la Primera Guerra Mundial. La crisis de la industria italiana, propiciada por el aumento de los precios del celuloide y las dificultades para conseguir financiación y grandes masas humanas, hicieron que el cine épico y espectacular que llegó a la cumbre con Cabiria, del mismo Pastrone, se estancara. Se apostó en cambio por películas de pocos personajes, tramas folletinescas, la implantación de un primitivo star system a imitación del americano que se vio reflejado en las figuras de las ‘divas’ de entonces, entre las que destaca Pina Menichelli, la protagonista de Tigre reale.


Descubierta por Giovanni Pastrone en un pequeño papel en una película sin relevancia, el director decidió contratarla para la Itala Film, intuyendo sus grandes posibilidades. Trabajarían juntos en otras películas con ella como protagonista como El fuego (1915), de gran polémica en su momento por su contenido “amoral” y que puso de moda el ‘sombrero de búho’ de la protagonista. Les seguirían (con o sin Pastrone como director) Tigre reale, La culpa y L’Olocausto en 1916; Dorina en 1917; La mujer de Claudio en 1918... Cuando uno mete en Google su nombre, la primera información que sale señala: “la más bizarra y perversa de las divas italianas”.


Puede que así sea: su interpretación de la condesa Natka en Tigre reale es manierista, exagerada, histriónica, tremendamente intencionada: cambia de un estado de ánimo a otro radicalmente opuesto en un segundo, sin transiciones, poniendo muy en peligro su credibilidad. Menichelli representa sin duda la idea originaria de la diva: enigmática, inquietante, atractiva por distintos motivos, excéntrica y carismática, que un día decide dejar el cine para casarse con un conde que le pone un piso y la retira. Así sucedió en la vida real, según la Wikipedia italiana: a mediados de los años 20 dejó el cine para dedicarse a su labor de madre y esposa de un barón.

En la cinta que nos ocupa, Tigre reale, colabora el cineasta Segundo de Chomón como director de fotografía y encargado de los efectos especiales. En este último apartado, cabe destacar la escena final del incendio y el derrumbamiento de un hotel, muy en la línea de lo que durante un tiempo pareció ser la marca de identidad de la Itala Films: los grandes fuegos. Sin embargo, esta ubicación al final pretendidamente espectacular y bastante traída por los pelos parece más bien el poquito espectáculo racionado que podía ofrecer la Itala en esos años, un último suspiro agónico de sus antiguas superproducciones.
Chomón será colaborador habitual en muchos otros melodramas de Pastrone y Menichelli (trabajen juntos o por separado), siempre como director de fotografía y encargado de efectos especiales. En El fuego también aporta un incendio, por ejemplo, y en Hedda Gabler, una innovación que más de un especialista le achaca a él: se trata de la sobreimpresión directa de rótulos en las imágenes, no en las didascalias habituales. El debate surge entre los que consideran que la invención pertenece a Chomón –viéndose por primera vez en Hedda Gabler- y los que apoyan la idea de que se vio por primera vez en El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene. Al haber sido las dos películas rodadas en 1919 y estrenadas en 1920, de acuerdo al especialista en Chomón Tharrats (y según su libro Inolvidable Chomón, de 1990), es difícil precisar quién lo inventó y utilizó antes.
Cualquiera que esté interesado en la película Tigre reale puede encontrarla pinchando en el siguiente enlace.


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