No hace falta ser un obseso consumado en esto de recopilar datos sobre cine como para haber oído hablar, siquiera de pasada, de películas como Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo's nest, 1975) o Amadeus (1984), inevitables en cualquier repaso sobre los hitos (en lo que a calidad se refiere) del bagaje fílmico estadounidense de las últimas décadas. Ambas joyas tienen detrás a Milos Forman, autor poco prolífico y últimamente irregular, pero con resplandores de genio como los antes citados, que justificarían por sí solos cualquier trayectoria.
Pues bien, creo no errar en exceso si escribo que pocos son los que conocen la carrera de Forman antes de su etapa americana. Resulta que antes de dar el campanazo en los Oscar de 1975, donde su One flew... acaparó hasta cinco premios, nuestro hombre ya era uno de los directores señeros de su país natal, Checoslovaquia. Adscrito desde su primer trabajo, el interesante documental Concurso (1963), al movimiento de la Nueva Ola Checa (Nova Vlnà allí llamada), Forman y figuras como Ivan Passer, Vera Chytilová o Jirí Menzel trajeron frescura aliñada con cierto afán rupturista a la poco brillante cinematografía nacional. Por supuesto, cada uno concibió esa ruptura de modo distinto (la experimentación absoluta de Chytilová frente a la comedia extravagante de Menzel), pero en conjunto venían a demostrar que no todo era realismo socialista tras el telón de acero.
En su caso, Forman se decantó por una estética cercana a la del cinéma verité, que servía para arropar argumentos en los que lo cotidiano y lo cómico están irremediablemente unidos. Frente a lo que se pueda creer, Forman y otros creadores de los nuevos cines (no sólo en Checoslovaquia) no anteponían, haciendo alarde de elitismo, la experimentación y la ruptura por delante de los contenidos, de las historias. Se pretendían contar nuevos temas mediante nuevas formas expresivas, sin que ello supusiera darle la espalda al público. Es más, el cine de Forman y sus coetáneos gozó de bastante éxito en su país de origen, seguramente debido al tono cómico (que no amable) con que trataba asuntos hasta entonces poco concurridos por sus antecesores.
Tras el documental antes mencionado, Forman dirige en 1964 su primera ficción, Cerny Petr (o Pedro el Negro). Cuenta, llana y simplemente, la historia de un adolescente de 16 años en la Praga de los 60, que durante el verano se enfrenta a su primer trabajo y a su primer amor. La trama apenas evoluciona, como si lo que pretendiesen sus autores fuese hacer unos apuntes sobre la vida de un chico no muy distinto de otros. Y sin embargo, el filme está poseído por un encanto y un desparpajo que hacen que sobrepase la mera sucesión de anécdotas, para convertirse en una humilde y gratificante "historia mínima", relatada eso sí, sin la seriedad y el hermetismo que se supone en los relatos renovadores.
Esta agradable, que no magistral, ópera prima, dio paso a Los amores de una rubia (Lasky jedné plavovlásky, 1965). En esta ocasión, Forman narra de nuevo una anécdota mínima, más redonda que en su incursión anterior, pero también intencionadamente "pequeña". La historia de una joven y guapa trabajadora en una industria zapatera del interior del país, y de sus fracasos amorosos, conforma el armazón de un film basado en la cotidianeidad pura y dura, teñida de melancolía e incluso de pesimismo. Pero lo que hace de Los amores de una rubia una experiencia maravillosa es el halo de comicidad que atraviesa toda la historia, una suerte de humor con la facultad de integrarse perfectamente en el ambiente retratado por Forman y su fiel operador de cámara, Miroslav Ondrícek. Una comicidad que no rompe, por tanto, la sensación de realidad, pero que la hace, desde su espontaneidad y sencillez, "más visible". Ejemplo de esto es una de las mejores escenas de cama (lo siento, nada erótica) que servidor haya tenido a bien contemplar: un hijo tarambana, su madre cotilla y charlatana, y su padre ordinario e indolente, se ven obligados a compartir lecho una noche a causa de la inesperada visita de la rubia del título, uno de los ligues de provincia del peque de la casa. La situación, captada en plano fijo, no puede ser más jocosa. Pero tras la puerta del dormitorio se desarrolla el drama de la solitaria chica rubia, que, en silencio, comprende escuchando a la esperpéntica familia la soledad a la que está condenada. La combinación de comedia y drama no puede ser más sencilla, y sin embargo, más genial. Hay que verlo para entenderlo completamente.
Tras esta pequeña obra maestra, admirable por su falta de pretensiones y por los resultados alcanzados, gracias a un guión firme, actores esforzados y con mucha capacidad de improvisación (todo indica que se lo pasaron bastante bien trabajando), a cuatro perras (o coronas) de presupuesto bien aprovechadas, y a una estupenda dirección, vino la película que significaría al tiempo la consagración y la caída en desgracia (aunque esto sólo prematuramente) de su director. Se trata de Horí, ma panenko (1967), traducida indistintamente como ¡Fuego, bomberos! o El baile de los bomberos. Si sus anteriores películas eran divertidas, ésta lo es por partida triple. Con la excusa de la celebración de una fiesta que los bomberos de una pequeña localidad organizan a modo de homenaje al más anciano de sus miembros, recién jubilado, Forman y sus guionistas Ivan Passer y Jaroslav Papousek montan un lío que estalla desde su primera secuencia, y que nada tiene que envidiar a la screwball comedy de los años 30 o al slapstick practicado por Sennet, Keaton y demás caterva. Si se añaden al conjunto unos toques de humor negro y absurdo que Berlanga no habría desdeñado, nos queda una de las joyas de la comedia formaniana.
Si por una parte la película fue un enorme éxito comercial tanto dentro como fuera de Checoslovaquia, su contenido hizo fruncir el ceño a los censores y altos cargos del país. Y es que, bien mirado, bajo la comedia parecía ocultarse una solapada denuncia de la situación checoslovaca bajo el PC, y de los valores que éste siempre había promulgado. Es más, en toda la filmografía de Forman podía inferirse, bajo la sátira burlesca de costumbres y tipos tradicionales, una crítica (burlesca, pero crítica al fin y al cabo) a las autoridades y los poderes de la nación. De repente, las sencillas películas de Forman adquirieron un trasfondo mayor. El PC checoslovaco se enemistó permanentemente con el director, a pesar de que éste dijese, con bastante sorna creo yo, que su película Horí, ma panenko sólo pretendía reírse del cuerpo de bomberos. Pero, efectivamente, El baile de los bomberos se ríe de más cosas: de la mezquindad de una sociedad ruralizada, presa de valores caducos, hambrienta e insolidaria, de una autoridad torpe e incompetente, de la supuesta camaradería entre "iguales", del pretendido respeto a los mayores... Definitivamente, Milos Forman no era buen camarada.
Y viendo el cariz que tomaba el panorama político-social de su país tras los sucesos de la Primavera de Praga en 1968, que acababan con la etapa de apertura que, entre otras cosas, había permitido que él y sus colegas hiciesen el cine que querían, Milos Forman decidió hacer las maletas. En EE.UU. obtuvo el reconocimiento mundial que un autor de su talla se merecía, aunque las obras allí realizadas distan mucho de los primeros pasos en su tierra natal. Parece mentira que una película como Amadeus venga del mismo autor de Los amores de una rubia: la sencillez y austeridad de ésta chocan con el barroquismo y la trascendencia (de sobra conseguidos) de aquella. Sin desmerecer para nada la etapa americana de Forman, opino que habría que poner su obra anterior en el lugar que le corresponde: a la altura de los filmes más populares y aplaudidos del director. Cada tramo de su carrera, por diferente que sea del otro, es igual de reivindicable. Y en cualquier caso, en ambos permanece un cierto espíritu satírico, crítico con cualquier forma de dominación, siempre con agradecidos toques cómicos. Cine, pese a cualquier circunstancia, rebelde e inconformista. Que no es poco.
Sólo una cosa más. Para curiosear y profundizar en Forman y sus paisanos, además de en otros muchos y valiosos cineastas de otras cinematografías del Este de Europa, no dejo de recomendar el estupendo libro que, bajo la batuta de Carlos Losilla y J. E. Monterde, documenta y analiza impecablemente los nuevos cines en el contexto de la Europa del Este.
On the rebound - Floyd Cramer
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